TÓRTOLA VALENCIA: LA REVOLUCIÓN DE LA DANZA EN CHICLAYO (1924)

 

TÓRTOLA VALENCIA: LA REVOLUCIÓN DE LA DANZA EN CHICLAYO (1924)

Durante los años 20, la mítica bailarina española Carmen Tórtola Valencia (Sevilla, 1882 – Barcelona, 1955). se convirtió en un auténtico fenómeno cultural en el Perú. Si bien sus hitos más masivos y documentados se concentraron en Lima —como su famosa "Caravana Hindú" con dromedarios en los carnavales de 1922 o su "Danza incaica" de 1925—, su impacto e influencia estética resonaron en todo el norte peruano.

Conocida mundialmente como «La bailarina de los pies desnudos» —título inmortalizado por el poeta Rubén Darío—, Tórtola no fue una artista convencional de variedades, sino una iconoclasta, pionera de la danza libre y símbolo universal de la liberación femenina.

• Primera visita (1916): Llegó al Perú en el marco de su primera gran gira sudamericana. Tuvo un éxito rotundo en Lima, presentándose en los teatros más importantes de la capital. En este viaje inicial su itinerario se concentró principalmente en Lima.
• Segunda visita (1921 - 1924): Fue su estadía más apoteósica, larga y famosa. Llegó a finales de 1921 auspiciada directamente por grandes medios peruanos. Permaneció entrando y saliendo del país durante casi tres años, usándolo como base de operaciones. Fue en esta segunda gran visita donde realizó sus espectáculos más icónicos (como la "Caravana Hindú" en los carnavales de Lima de 1922).
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·   Una única gran gira norteña (1924): Carmen Tórtola Valencia visitó la ciudad de Chiclayo una sola vez. Ocurrió a mediados del año 1924, aprovechando su larguísima estancia en el país. Tras paralizar Lima con sus extravagancias, la artista emprendió un viaje hacia el norte del Perú para presentarse en Trujillo, Chiclayo y Piura, atraída también por su naciente obsesión de coleccionar huacos y piezas arqueológicas precolombinas. Su espectáculo en las tablas chiclayanas bastó para dejar una marca imborrable en la moda y el estilo de la juventud local.

·      Gira (1925): Vuelve a Lima en una gira corta.

 El paso de la bailarina por el Perú dejó una huella profunda en la juventud femenina de Chiclayo. Esta constante difusión mediática encendió la chispa del fenómeno conocido como "tortolismo". La moda de los años 20 en la capital de Lambayeque, visible en los paseos del Parque Principal de Chiclayo, adoptó ciertos cambios:

Algunas pocas jóvenes abandonaron el corsé rígido por los vestidos de talle bajo, túnicas y telas fluidas; el cabello largo fue cambiado por el corte garçonne (estilo bob), símbolo de liberación femenina y los rostros limpios sustituidos por un maquillaje dramático (ojos intensamente delineados, labios oscuros y el uso coqueto de lunares postizos.

Se cuenta que el problema del “Teatro Dos de Mayo” era el piso del escenario, esto puso en aprietos a don José María Cabrejos Pastor que era el que alquilaba el local y al administrador que era el gordo Arbaiza, contrataron un carpintero que cepilló y dejó en condiciones óptimas el escenario para que bailara la artista. El punto de inflexión ocurrió en las tablas del histórico Teatro de Chiclayo acostumbrado a veladas líricas tradicionales o compañías teatrales conservadoras, el público local presenció un espectáculo que desafiaba la moral de la época.

Tórtola Valencia salía a escena a bailar piezas como La Serpiente o Salomé completamente descalza, con los pies pintados de rojo y enjoyados. Sin embargo, para los círculos artísticos y la juventud, la propuesta de Tórtola demostró que el cuerpo humano no necesitaba de zapatillas de punta ni de corsés para transmitir la máxima expresión del arte y la espiritualidad. Tórtola Valencia rechazaba categóricamente el ballet académico. Su repertorio musical adaptaba grandes composiciones clásicas y ritmos ancestrales para dar vida a su propia visión coreográfica:

El impacto de la visita de Tórtola Valencia a Lambayeque fue bidireccional. La artista no solo dejó una impronta en la moda y las costumbres chiclayanas, sino que quedó profundamente obnubilada por el arte precolombino del norte peruano. Tórtola dedicó sus días en Chiclayo a recorrer la periferia y adquirir textiles y huacos de las culturas preincaicas.

                                                                     LA MODA DE LAS CHICLAYANAS

La única visita de Carmen Tórtola Valencia a Chiclayo no fue un simple episodio de la farándula de la época, sino una auténtica revolución cultural. Al desafiar los dogmas de la danza tradicional y las restricciones sociales impuestas a la mujer, «La bailarina de los pies desnudos» encendió la llama del cambio en la juventud lambayecana. Su paso por las tablas del Teatro Dos de Mayo dejó una marca imborrable.

SE HA CONSULTADO:

-La “Revista Centenaria” de Chiclayo (1935).

- “A Propósito” por Nixa: Recuerdo de Tórtola Valencia (3-4-1991); Los Dioses de Tórtola Valencia (5-4-1991).

-Revista "Variedades" de Lima (4-3-1922) # 731

-Consultas en línea.

 

 

GUADALUPE VALENCIA: EL HOMBRE QUE CAMINÓ POR EL AIRE EN CHICLAYO (1925)

 

                                                                              DIBUJO REFERENCIAL

GUADALUPE VALENCIA: EL HOMBRE QUE CAMINÓ POR EL AIRE EN CHICLAYO (1925)

En la historia urbana de Chiclayo existen episodios que, aunque pertenecen a un pasado lejano, han quedado asociados a la memoria de la ciudad por la singularidad de los acontecimientos y por la profunda impresión que causaron entre sus habitantes.

El panorama de las distracciones públicas en el Chiclayo de los años veinte combinaba las funciones de cine mudo en los teatros Pathé y Gaumont con las arriesgadas presentaciones de las grandes compañías circenses. Entre todos los espectáculos que marcaron la memoria colectiva lambayecana, ninguno quedó tan grabado como la temeraria demostración de Guadalupe Valencia, un célebre acróbata y funambulista (equilibrista sobre el alambre) de origen mexicano, cuyas hazañas en la cuerda floja suspendieron el aliento de la ciudad entera y generaron crónicas que hoy se bifurcan entre el rigor periodístico de la época y la nostalgia de la tradición oral.

El equilibrista mexicano Guadalupe Valencia llegó al norte peruano como integrante del circuito del Circo Hipódromo Cavallini —conocido también como Circo Cavallini o Circo de los Hermanos Cavallini—. Su paso por Chiclayo, situado hacia marzo de 1925, debe entenderse dentro de una tradición mucho más amplia: la de los grandes circos itinerantes que recorrían las ciudades llevando artistas nacionales y extranjeros, animales, músicos, payasos y acróbatas; en fin, espectáculos capaces de convertir cualquier plaza o descampado en el centro de atención de toda la población.

El Circo Cavallini empleaba, entre otros recursos publicitarios, los llamados “pizarrines”, los cuales se colocaban en lugares concurridos para anunciar determinadas atracciones y generar expectativa antes de las funciones. En ese ambiente se insertó Guadalupe Valencia, presentado como un extraordinario artista de equilibrio sobre cable. Su especialidad consistía en caminar a considerable altura utilizando una barra como contrapeso, lo que añadía a las funciones un componente de altísimo riesgo.

Ya existían referencias anteriores que permiten comprender la dimensión de su espectáculo: en Bolivia su nombre había acaparado portadas y, en noviembre de 1924, realizó una aclamada prueba pública en la Plaza de Armas de Arequipa.

                                                                              VALENCIA EN BOLIVIA

Según el material de la época, el episodio más recordado de Guadalupe Valencia en Chiclayo tuvo como escenario el Parque Principal, donde el 4 de marzo de 1925 ofreció una impresionante demostración. La gran atracción que movilizaba multitudes eran sus actos de cable exterior en pendiente (conocidos como el "vuelo").

La prueba consistía en recorrer un cable de acero tensado desde un punto situado en las inmediaciones de la entonces Botica El Parque, del Dr. Aita (donde hoy se ubica Inkafarma), hasta la segunda torre del reloj de la Catedral.

La imagen del equilibrista ascendiendo por el cable, suspendido sobre el espacio urbano, constituyó una escena extraordinaria para una ciudad que veía transformado su centro en un escenario de espectáculo. Eran casi las 5:30 de la tarde y, ante unos tres mil espectadores, Valencia avanzó hacia la torre con los ojos vendados, valiéndose únicamente de una vara de fierro de tres metros.

Un silencio helado, dominado por los nervios de la muchedumbre, sobrevolaba la plaza. Frentes sudadas y ojos desorbitados por la desesperación contemplaron cómo, a mitad del trayecto, el artista —que no veía— equivocó el paso y amagó con caer sobre los impasibles adoquines de la calle Elías Aguirre. Tras recuperar heroicamente el control, terminó de subir para luego bajar resbalándose por el cable, desatando la euforia y el asombro colectivo.

                                                                            VALENCIA  EN AREQUIPA

Por aquellos días, el fenómeno de El Niño de 1925 había provocado graves lluvias e inundaciones en Lambayeque, alterando las actividades cotidianas y devastando la economía local. En la jerga circense, este tipo de exhibiciones públicas formaba parte del llamado “bombo”: una acción publicitaria para generar expectativa e impulsar la afluencia del público. Sin embargo, en esta oportunidad el espectáculo funcionó bajo la modalidad "a la gorra". Dado que la población norteña sufría pérdidas materiales devastadoras, el circo no podía cobrar una entrada formal bajo carpa. Las exhibiciones de Lupe Valencia se montaron al aire libre y de forma gratuita para levantar la moral de una comunidad golpeada por el desastre, haciendo depender las ganancias del artista únicamente de la colecta masiva posterior.

El Circo Hipódromo Cavallini pertenecía a una dinastía familiar de gran arraigo en el Perú. Su trayectoria se extendió durante décadas y descentralizó el entretenimiento recorriendo numerosas provincias. A las acrobacias y al equilibrio sumaba números cómicos, malabaristas, magos, luchadores y animales amaestrados. Décadas más tarde, el nieto del fundador, el recordado artista Guillermo Cavallini Osores, daría el salto a la televisión peruana como integrante del célebre programa humorístico Risas y Salsa, popularizando a nivel nacional su icónica frase: “¡Ay, que rico!”.

Un personaje menos conocido en esta reconstrucción histórica, fue Manuel Alegre, representante de Valencia. Mientras el artista deslumbraba al público, Alegre manejaba la estructura administrativa y de negocios. A él debían dirigirse las autoridades municipales, empresarios o particulares que desearan contratar al equilibrista, saldar cuentas o favorecerlo económicamente tras o para sus presentaciones.

La demostración de Valencia adquirió una dimensión especial al apoderarse del corazón de la vida cotidiana chiclayana: el Parque Principal y el entorno de la Catedral. Por unas horas, la plaza dejó de ser un lugar de tránsito para convertirse en un gran teatro al aire libre al que acudieron vecinos de todos los sectores para contemplar al hombre que caminaba por el aire.

Con el paso del tiempo, la figura de Guadalupe Valencia adquirió matices legendarios. La historia de su paso por Chiclayo no es solo la biografía de un acróbata, sino el retrato de una ciudad que, hace un siglo, abría sus brazos a las compañías itinerantes y convertía la rutina en una fiesta popular.

El intrépido equilibrista continuó su gira continental y falleció trágicamente dos años después. Perdió el equilibrio y cayó al vacío durante una presentación pública en su natal México. Esa caída final cierra la biografía de un hombre que, literalmente, vivió y murió en el alambre. Sin embargo, para el pueblo de Chiclayo, Valencia no dejó el recuerdo de su muerte, sino el testimonio inmortal de su momento de mayor gloria y audacia.

SE HA CONSULTADO:

-Revista Centenaria de Chiclayo (1935).

- “Del Chiclayo que se fue” de Miguel Ángel Diaz Torres (1993).

- “A Propósito” por Nixa: La hazaña de Guadalupe Valencia - “La Industria” de Chiclayo (10-5-2005)

-Datos diversos obtenidos en línea.

JOSÉ BRACAMONTE VERA: EL MAESTRO DEL CARTEL Y LA VANGUARDIA GRÁFICA PERUANA

 

JOSÉ BRACAMONTE VERA: EL MAESTRO DEL CARTEL Y LA VANGUARDIA GRÁFICA PERUANA

José Bracamonte Vera (Chiclayo, 1928 – Lima, 1983) fue una de las figuras más polifacéticas e influyentes de las artes plásticas y el diseño gráfico en el Perú del siglo XX. Creador prolífico, docente dedicado y gestor cultural, Bracamonte desafió los límites entre las Bellas Artes y la comunicación gráfica popular, consolidando el afiche y la serigrafía como vehículos de alta calidad estética y de profunda conciencia social.

Nació en Chiclayo en 1928, en el seno del hogar formado por el escritor, periodista y empresario editorial José del Carmen Bracamonte Cervera (1892–1946) y la señora Ana María Vera Burga. El joven José creció inmerso entre pliegos de papel, tipos de imprenta y el bullicio de las salas de redacción de la imprenta familiar, cuna del histórico periódico El Departamento (donde posteriormente se editarían los diarios Ahora y La Hora, así como los semanarios Crítica y Carteles).

Realizó sus estudios escolares en el histórico Glorioso Colegio San José de Chiclayo. Desde niño demostró una marcada inclinación por el dibujo, llenando de trazos y bocetos los periódicos y papeles de la imprenta familiar. Fue el reconocido periodista chiclayano Nicanor de la Fuente («Nixa») quien, al percatarse del talento innato del joven, alentó a su padre a enviarlo a Lima para formarse profesionalmente en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú.

En la Escuela de Bellas Artes destacó rápidamente como uno de los alumnos más dotados de su generación, compartiendo aulas con Alberto Quintanilla, Gerardo Chávez, Tilsa Tsuchiya y otras grandes figuras del universo artístico nacional. Tras concluir sus estudios, emprendió un viaje decisivo a Europa (con una estancia destacada en Francia) y a los Estados Unidos. Allí estudió de cerca a los grandes maestros de la pintura, conoció las vanguardias modernas e investigó el incipiente mundo del afichismo y del diseño publicitario internacional.

A su regreso al Perú, irrumpió con fuerza en la escena cultural capitalina a través de diversos espacios y disciplinas:

• Primer Salón de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (1951): Espacio donde su propuesta pictórica madura comenzó a recibir elogios de influyentes críticos e intelectuales como José Flores Aráoz.
• Ilustración y Portadas Literarias: A lo largo de las décadas de 1950 y 1960, se consolidó como dibujante, caricaturista y diseñador de afiches teatrales, publicidad y publicaciones periódicas. Ilustró obras fundamentales como Cuentos peruanos de Enrique Congrains Martín (1955), Cuentos de circunstancias de Julio Ramón Ribeyro (1958) y la edición especial de la revista Fanal dedicada al departamento de Lambayeque (1953), entre otras.
• Segundo Salón de Arte Gráfico (1963): Evento donde el célebre crítico de arte Juan Acha destacó públicamente la solidez técnica y vanguardista de sus ilustraciones y trabajos gráficos.
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                                                      PORTADAS ILUSTRADAS POR BRACAMONTE
  
  

Bracamonte Vera defendía conceptualmente una premisa: «Soy un pintor que diseña carteles», sosteniendo que el afiche y la gráfica no eran artes menores, sino extensiones naturales de la pintura contemporánea.

Gracias a su destreza en la diagramación y el mensaje visual, actuó como asesor gráfico durante el primer gobierno del presidente Fernando Belaunde Terry y, posteriormente, durante el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas liderado por el general Juan Velasco Alvarado.

Durante la década de 1970, en el contexto de la Reforma Agraria, se integró al Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS). En colaboración con artistas como Jesús Ruiz Durand, impulsó una de las transformaciones visuales más emblemáticas del arte peruano:

• El "Pop Achorado": Fusionó las corrientes internacionales del Pop Art y del Op-Art (arte óptico) con motivos, rostros y simbología andino-campesina.
• Difusión Masiva: Creó e imprimió masivamente serigrafías, afiches y folletos educativos de líneas sintéticas y colores vibrantes que buscaban dignificar al campesino y difundir el cambio social.

Además del formato impreso, incursionó en el muralismo en mosaico de temática andina. Entre sus obras más destacadas figuraron los siete imponentes mosaicos concebidos para la Universidad Nacional del Altiplano (UNAP) en Puno (1964), por desgracia destruido hace unos años.

                                                             UNO DE LOS MURALES DESTRUIDOS

En mayo de 1975, la Galería de Arte de Petróleos del Perú (Petroperú) organizó la importante exposición retrospectiva 25 años de obra gráfica. El catálogo contó con un emotivo texto de presentación escrito por el historiador y crítico de arte Alfonso Castrillón, quien encomió el honesto compromiso social del artista a través del cartel. Ese mismo año, el Estado Peruano le otorgó el Premio Nacional de Cultura en el área de Comunicación Social, consagrándolo como el pionero indiscutible del diseño gráfico moderno en el país.

                                                                        DIBUJOS DE BRACAMONTE

Por su trayectoria y solvencia moral, en 1976 asumió la Dirección de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, sucediendo al maestro Teodoro Núñez Ureta, cargo que ocupó antes de la instauración de la Junta Administrativa que condujo la institución entre 1976 y 1978.

A fines de 1982 realizó una de sus últimas visitas a su natal Chiclayo para reencontrarse con sus raíces, visitar su querido colegio San José y obsequiar retratos y obras a sus entrañables amigos. Poco tiempo después, falleció inesperadamente en Lima en 1983, a la temprana edad de 54 años.

José Bracamonte Vera estuvo casado con la destacada actriz de teatro y televisión Mirna Bracamonte, fruto de cuyo matrimonio nacieron la artista Laura Bracamonte y el reconocido cantautor y sommelier José Bracamonte (Embajador de la Marca Perú), manteniendo un entorno familiar estrechamente ligado al arte y la cultura.

Hoy en día, la figura de José Bracamonte Vera trasciende no solo como la de un visionario que transformó la gráfica peruana en arte de vanguardia, sino también como el digno heredero de una estirpe chiclayana que hizo historia en el periodismo y la imprenta lambayecana. En sus trazos y carteles sobrevivió siempre la mística de los talleres tipográficos de su infancia en Chiclayo, donde el papel y la tinta, al igual que en la imprenta de su padre, se convirtieron en herramientas fundamentales para educar, comunicar y forjar la identidad cultural de todo un país.

FUENTES CONSULTADAS:

• NIXA (Nicanor de la Fuente). «Bracamonte Vera, artista chiclayano». En: Lundero, suplemento cultural del diario La Industria de Chiclayo, 25-9-1983.
• NIXA. «A Propósito: Bracamonte, artista chiclayano», 21-6-1983.
• Boletín de la Biblioteca Nacional, N.º 16, diciembre de 1953.
• Consultas en línea.

 

LA CONFERENCIA ARROCERA DE CHICLAYO 1927-1928

 

La Conferencia Arrocera de Chiclayo de 1927-1928: El histórico primer Congreso Agrario de Lambayeque

En las primeras décadas del siglo XX, cuando los campos peruanos enfrentaban una de sus crisis más profundas y la dependencia de los mercados extranjeros amenazaba la seguridad alimentaria del país, surgió desde el corazón del norte una respuesta ejemplar. Fue la visión, la capacidad de organización y la determinación del pueblo lambayecano las que demostraron que, mediante el diálogo, la ciencia y la unión gremial, era posible descentralizar las soluciones nacionales y transformar la realidad productiva del Perú.

La Conferencia Arrocera de Chiclayo de 1927-1928, conocida históricamente como el Primer Gran Congreso Agrario de Lambayeque, fue promovida por los comités agrarios e industriales locales, la Cámara de Comercio y Agricultura de Chiclayo y la Estación Experimental Agrícola de Lambayeque. Las deliberaciones se iniciaron formalmente en las instalaciones del Concejo Municipal de Chiclayo el 12 de diciembre de 1927 y se consolidaron en los acuerdos de la asamblea del 29 de enero de 1928.

El arroz se había consolidado como la base de la dieta popular en las ciudades peruanas. Sin embargo, el mercado local era sumamente vulnerable a las fluctuaciones de los precios internacionales y a la importación masiva de variedades finas procedentes del sudeste asiático, Europa y Estados Unidos. La falta de mecanismos de protección aduanera limitaba drásticamente la rentabilidad de los agricultores de Lambayeque.

Ante el riesgo de una quiebra masiva de los productores y la degradación de la calidad del grano local, la Cámara de Comercio y Agricultura de Chiclayo —bajo la presidencia de Francisco Cúneo Salazar y a iniciativa del Ing. Agrónomo Luis Montero Bernales, jefe de la Estación Experimental Agrícola de Lambayeque— convocó a la primera Conferencia Arrocera para estudiar su problemática. El certamen se inauguró en el Salón Consistorial de la Municipalidad de Chiclayo con una agenda articulada en ocho ejes temáticos.

Pero, ¿quién fue el Ing. Montero Bernales? Fue un ingeniero agrónomo nacido en Pacasmayo en el año 1900, que llegó a vivir a Lima desde muy pequeño. Se recibió de ingeniero en 1921 y pasó a ocupar el puesto de segundo administrador en la hacienda «Unanue», en Cañete, donde comenzó a revelarse su espíritu investigador y progresista. La Sociedad Nacional Agraria lo comisionó a los Estados Unidos, de donde regresó en 1924 con nuevos métodos e implementos para el sembrío de algodón. Luego laboró en otras haciendas y, posteriormente, fue solicitado para fundar y dirigir la Estación Agronómica de Lambayeque. Fue enviado nuevamente a los Estados Unidos por el Gobierno peruano para estudiar la organización de las estaciones experimentales de esa nación y obtener semillas para ser experimentadas en la Estación de Lambayeque, adquiriendo conocimientos que serían de gran utilidad para la institución que iba a fundar. Esta inició sus labores a fines de 1927, extendiéndose después con subestaciones en Piura y Pacasmayo. Montero estuvo a cargo de la Estación hasta 1930, periodo en el que logró importantes avances para el cultivo del arroz y del algodón en el norte, y publicó en 1930 su libro El cultivo del arroz en el Perú.

El evento reunió a destacados representantes de la burocracia técnica, la propiedad agraria y el sector mercantil del norte del país. La mesa directiva estuvo presidida por Francisco Cúneo Salazar, acompañado por el Ing. Agr. Marco A. Souza, Augusto C. Townsend, Julio de la Piedra y Demetrio Perales.

• Comisión Técnica y Estación Experimental: Liderada por los ingenieros Vicente Túpac Yupanqui y Luis Montero Bernales, junto con profesionales de la agronomía y la medicina rural como los doctores Juan Ugaz Maradiegue, Benjamín Gamarra y M. Castañeda, y los ingenieros Pedro Antonio Delgado Gutiérrez y Felipe Landa Hinojosa.
• Delegación Lambayecana: Representando a Chiclayo (Alberto Cúneo, José Ignacio González, Ángel González Rodríguez, Alfredo Ibáñez, Teodoro Cosmópolis y el Ing. Luis Llona), Lambayeque (Enrique Baca, Antonio Monsalve, Felipe Barandiarán, Enrique Cárpena y Juan Aita), Ferreñafe (Ántero Salcedo, Genaro Barragán, Manuel Antonio Mesones Piedra, Aurelio Recuenco, Artidoro Ugaz Barrenechea, Demetrio Plaza, Dr. José Manuel Tejada, Guillermo de la Flor, Miguel J. Plaza y Alfredo Muro Tello), Chongoyape (Miguel Barragán Saldaña) y Zaña (Marco A. Souza, Federico de la Torre Ugarte y Emilio Miñano).
• Delegación de Pacasmayo: Integrada por el ingeniero Rodolfo Calderón, Felipe Ganoza, Grimaldo del Solar, Luis B. Boza, Miguel Venegas Fernandini y Reinerio Rázuri. (Su integración fue un hito, pues rompió el aislamiento histórico entre los valles agrícolas de Lambayeque y La Libertad).

 

Uno de los puntos centrales de la Conferencia fue la disertación del Ing. Luis Montero Bernales respecto a la degradación botánica de los cultivos de arroz. Se demostró científicamente que el grano conocido localmente como «chino», «colorado» o «criollo» correspondía a la especie Oryza rufipogon (arroz silvestre o red rice), considerada una maleza nociva en la orizicultura mundial. Esta variedad rústica poseía una alta capacidad de macollamiento (emisión de tallos secundarios), pero su grano se desprendía espontáneamente hasta en un 60 % al madurar, contaminando el suelo y permaneciendo en estado de latencia por más de cuatro años.

Al poseer una cáscara muy adherida al grano, exigía un pulido mecánico agresivo en los molinos. Esto fragmentaba el grano, incrementaba la proporción de arroz partido («de segunda») y generaba sobrantes de polvillo. Al ser comercializado como arroz de calidad corriente, sufría una depreciación en su valor comercial superior al 50 % frente a variedades finas como Jamaica o Carolino. En la reunión también se leyeron extractos del importante estudio presentado por el Sr. Manuel Antonio Mesones Piedra sobre las ventajas experimentadas del «arroz chino o colorado», y los representantes de Pacasmayo expusieron su problemática.

El análisis del mercado evidenció una profunda desconfianza entre los productores agrarios y los dueños de los molinos industriales (piladoras). Mientras agricultores como Antonio Monsalve demandaban la prohibición radical de la siembra de arroz colorado, propietarios de fundos como Julio de la Piedra advirtieron que una erradicación inmediata dejaría sin sustento económico a los pequeños campesinos cuyas tierras estaban fuertemente infestadas. Fueron muchas las intervenciones de los asistentes.

Para resolver el estancamiento, la Conferencia constituyó una Comisión Investigadora integrada por Antonio Monsalve, Alfredo Ibáñez, José Manuel Tejada, Ántero Salcedo y el Ing. Montero Bernales. La comitiva se trasladó a Lima para entrevistarse con el presidente Augusto B. Leguía. La gestión derivó en la intervención directa del Estado mediante la compra pública de la cosecha de arroz colorado a un precio mínimo garantizado, lo que evitó la ruina de los agricultores y estabilizó la comercialización. Asimismo, las recomendaciones formuladas en Chiclayo fueron elevadas al Congreso de la República y al Poder Ejecutivo, sirviendo de base para la promulgación de aranceles proteccionistas contra la importación de arroz extranjero.

El incentivo tributario y el reemplazo gradual del arroz colorado por variedades seleccionadas (como la variedad Jamaica) permitieron un notable incremento en la producción regional. Para 1931, el Perú alcanzó la autosuficiencia arrocera absoluta, cubriendo el 100 % del consumo interno nacional y eliminando de forma definitiva la dependencia del grano importado.

La Conferencia Arrocera de Chiclayo de 1927-1928 trasciende como un hito indiscutible en la historia agraria y económica del Perú. Aquella asamblea, gestada por el liderazgo lambayecano para responder a una grave crisis de comercialización y plaga agrícola, demostró cómo la iniciativa regional, el rigor técnico y la concertación gremial pueden trazar el rumbo de toda una nación. Lambayeque no solo salvó a sus valles de la ruina, sino que le legó al Perú el camino hacia la soberanía alimentaria, consolidándose como el motor productivo y el referente de la agricultura del norte peruano.

Fuentes consultadas:

• Revista La Vida Agrícola, n.º 49 (enero), n.º 50 (febrero) y n.º 51 (marzo) de 1928.
• La obra de los ingenieros en el progreso del Perú, vol. IV (1934).
• Diversas fuentes en línea.

 

OLMEDO QUIÑONES: EL RECIO DEFENSA CHICLAYANO

 

OLMEDO QUIÑONES: EL RECIO DEFENSA CHICLAYANO

Surgido de las entrañas de la cálida y gloriosa tierra de Chiclayo, Olmedo Quiñones Suárez se convirtió en uno de los defensores más respetados y emblemáticos del fútbol peruano. Desde los potreros chiclayanos hasta los grandes escenarios nacionales, su nombre quedó grabado como sinónimo de garra, solvencia y gallardía peruana.

Olmedo Quiñones Suárez nació en Chiclayo el 29 de marzo de 1915, fruto del hogar formado por Pedro Quiñones y Gertrudis Suárez. Inició su andar futbolístico en el balompié norteño vistiendo las camisetas del White Star y del Boca Juniors de Chiclayo, dos de las instituciones más tradicionales de la Liga Chiclayana de la época (1935–1936). Sus actuaciones de gran firmeza en la defensa norteña despertaron rápidamente el interés de los clubes de la capital.

Su periodo de mayor esplendor lo vivió con Universitario de Deportes, club al que llegó en 1937 y donde militó hasta 1943. En la «U» se afianzó como el back izquierdo titular indiscutible, formando una recordada y sólida línea defensiva. Durante su estancia en el cuadro merengue se consagró dos veces Campeón Nacional de Primera División: en 1939 y 1941.

Bajo la dirección técnica del entrenador inglés Jack Greenwell, Universitario conquistó el título de 1939 desplegando un fútbol imbatible. En aquel plantel campeón, Olmedo Quiñones fue pieza clave en la alineación titular:

Arquero: Juan Honores, Defensa: Arturo Fernández (back derecho) y Olmedo Quiñones (back izquierdo), Mediocampo (half line): Augusto Villavicencio, Alfredo Biffi y Enrique Perales, Delantera: Willy Velasco, Enrique Quiñones, Teodoro «Lolo» Fernández, César Socarraz y Alfredo Alegre.

Entre sus actuaciones más memorables destaca la victoria por 2-0 ante Sport Boys en noviembre de 1939, donde Olmedo frenó la ofensiva rosada, y el electrizante triunfo por 5-3 sobre Sporting Tabaco (19 de noviembre de 1939), encuentro en el que defendió la zaga mientras su hermano Enrique atacaba por la banda.

El talento deportivo fue una marca distintiva en la familia Quiñones Suárez. Su hermano menor, Enrique Quiñones, también fue un destacado futbolista profesional chiclayano. A diferencia de otras historias entre hermanos, Olmedo y Enrique compartieron vestuario en Universitario de Deportes a finales de los años 30 y principios de los 40. Mientras Olmedo imponía orden y temperamento en la zaga como back, Enrique aportaba desequilibrio en el ataque como delantero. Ambos integraron las delegaciones cremas en célebres giras por Chile y Sudamérica, alineando junto a figuras legendarias como Teodoro «Lolo» Fernández.

A inicios de la década de 1940, tras la consecución del campeonato de 1939, Olmedo tuvo que alejarse temporalmente del primer equipo. Ante su ausencia, la directiva y el comando técnico le brindaron la oportunidad al joven zaguero Andrés da Silva, quien cubrió la posición con solvencia y cuyo juego aéreo lo llevó a consagrarse con el apodo de «El Mariscal».

En 1944, Quiñones pasó a las filas del Sport Boys del Callao, adueñándose de la zaga rosada gracias a su sobriedad táctica y gran condición física. Sin embargo, en 1945 sufrió un duro revés: durante un partido amistoso de preparación disputado en Paramonga antes de iniciar el torneo oficial, sufrió una severa fractura de pierna. La gravedad de la lesión, en una época con limitados avances en medicina deportiva, le impidió jugar la temporada de 1945 y provocó su salida del club porteño.

Lejos de rendirse, fichó en 1946 por el Sporting Tabaco, club tradicional del Rímac fundado en 1927. En el cuadro celeste aportó su jerarquía y lectura táctica durante cuatro campañas, compensando la pérdida de velocidad posterior a su lesión con un impecable juego aéreo y voz de mando.

Un hito especial ocurrió el 5 de enero de 1947, cuando Universitario visitó Chiclayo para medirse ante el Juan Aurich. En aquel encuentro histórico, el Aurich se presentó reforzado con distinguidos futbolistas chiclayanos que actuaban en la capital, entre ellos Olmedo Quiñones, quien volvió a vestir la camiseta en su propia tierra natal ante el aplauso de su gente.

Mantuvo su nivel competitivo hasta su retiro definitivo en 1949, tras lo cual se dedicó a las actividades comerciales. Como detalle histórico relevante, el Sporting Tabaco —club donde concluyó su carrera— se transformó en diciembre de 1955 en el Club Sporting Cristal.

El 4 de junio de 1986, en el distrito de La Victoria (Lima), Olmedo Quiñones Suárez partió a la inmortalidad. Sin embargo, su legado perdura: el de un guerrero indomable que llevó con honor el temple, la hidalguía y el orgullo de su querida tierra de Chiclayo a lo más alto del fútbol peruano.

FUENTES CONSULTADAS:

• Revista Deportiva Sport, N.º 113 (3 de mayo de 1947).
• RENIEC: Partida de defunción de Olmedo Quiñones Suárez.
• Archivos e investigaciones históricas del fútbol peruano en línea..